De Olho na Técnica: A Fotografia do Oscar 2021 de "Relatos do Mundo", que lida com adversidades das locações enquanto busca os ângulos perfeitos de uma aventura

Indicado Creditado ao Oscar 2021 pela Fotografia de "Relatos do Mundo":

• ​Dariusz Wolski (Estreia no Oscar) Trabalhos Anteriores: "Perdido em Marte", "Prometheus" e "Alice no País das Maravilhas" .

Quando o diretor Paul Greengrass assumiu o primeiro faroeste de sua carreira, "Relatos do Mundo", ele decidiu que o material pedia um afastamento da “zona de conforto” de seu famoso estilo de cinema. Baseado em um romance de Paulette Jiles, o drama da era da Reconstrução conta a história de um veterano de guerra confederado (Tom Hanks) que está viajando pelo Texas - lendo jornais para os moradores da cidade para ganhar a vida - quando se depara com uma menina órfã (Helena Zengel) que precisa retornar para parentes distantes depois de passar a maior parte de sua vida criada por uma tribo Kiowa. A dura jornada para trazê-la “para casa” através de uma paisagem agreste, mas bonita, e a evolução do relacionamento entre o par improvável, formam o núcleo emocional da história.
Mais conhecido por dirigir três filmes da série de ação Bourne e o thriller histórico "United 93", Greengrass rapidamente percebeu que o desafio que enfrentava era a melhor forma de “fazer as coisas de maneira um pouco diferente, mas ainda assim fazer parecer autêntico para mim”, diz ele. Para isso, ele convocou o diretor de fotografia Dariusz Wolski - cujos créditos incluem a franquia "Piratas do Caribe", "Perdido em Marte" e "Alice no País das Maravilhas", para trabalharem juntos pela primeira vez.
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“Quando você faz filmes, você precisa mudar e crescer”, diz Greengrass. “Eu amo os filmes que fiz com [o colaborador de longa data] Barry Ackroyd. Ele é um amigo querido e tenho certeza de que faremos mais filmes juntos no futuro, mas eu queria explorar um estilo diferente de fazer cinema. Eu amo o trabalho de Dariusz há anos, então falei com ele e disse que queria ser desafiado. Eu queria fazer as coisas de forma diferente - e foi isso que fizemos. [Viemos] para o material com diferentes instintos e experiências ”.

Os dois cineastas concordam que uma inspiração para sua abordagem, temática e visual, foi o clássico faroeste de John Ford, "The Searchers". Greengrass, que se autodescreve como fã de Ford, explica que Relatos do Mundo é, em certo sentido, "The Searchers ao contrário, porque naquele filme [o personagem de John Wayne] vai encontrar uma garota para levá-la para casa, e neste filme, a nossa personagem já encontrou a garota e agora quer encontrar a casa. ”

Wolski examinou outros faroestes que admira, incluindo "O Assassinato de Jesses James" - fotografado por Roger Deakins - que serviu como outra inspiração. “[Roger é] um mestre em iluminação com a maneira como utiliza as fontes naturais”, diz Wolski.

No início, Greengrass conversou extensamente com Wolski sobre a melhor forma de manter sua "câmera desconhecida" preferida - que ele define como uma câmera que "não sabe mais do que os personagens da história". Eles também discutiram como encontrar uma linguagem visual que lhes permitisse “filmar um faroeste clássico que homenageia a paisagem e a intimidade dos personagens - os dois pólos diferentes da história”, diz ele. O resultado, segundo o realizador, é “um filme de uma beleza estonteante com uma certa musculatura à medida que viajávamos pela paisagem, em oposição a um seguimento passivo destes dois personagens”.

Os pontos de vista divergentes dos cineastas foram essenciais para o sucesso de sua visão. “Paul adota uma abordagem documental e faz filmes da perspectiva direta do personagem principal”, diz Wolski. “Eu venho de uma formação diferente, tendo trabalhado com Tony e Ridley Scott, Gore Verbinski e Tim Burton, que são diretores extremamente visuais. A questão que eu enfrentei foi como pegar a abordagem documental e transformá-la em algo um pouco mais atraente visualmente. ”

Esse desafio, combinado com um orçamento modesto e os locais de filmagem difíceis em todo o Novo México, levou Wolski a sugerir que o filme fosse rodado inteiramente com uma combinação de técnicas de mão e Steadicam. Para conversas e cenas sem ação, a câmera estava sempre na mão, e “para grandes tomadas de rastreamento e de caminhada, decidimos ir para Steadicam para acalmá-la um pouco”, diz o diretor de fotografia.

O filme apresenta "muito mais Steadicam do que estou acostumado", observa Greengrass, bem como alguns trabalhos aéreos de helicóptero que Wolski diz que o diretor se opôs originalmente "porque ele acredita que tudo deve ser mostrado da perspectiva do personagem. Mas no final ele [concordou] porque era importante abrir o filme e mostrar os personagens da paisagem, que também é personagem do filme ”.
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Quando se tratava de uma câmera montada em guindaste, no entanto, apesar de uma longa história de fotos clássicas de guindaste em muitos faroestes famosos, Greengrass insistia que o Relatos do Mundo evitasse totalmente a técnica. “Os guindastes me levariam muito longe do meu vernáculo”, diz o diretor. “Uma tomada de grua arrebatadora, como você costuma fazer em filmes de faroeste, teria nos apresentado à‘ câmera inteligente ’, e eu não queria isso. Pode ser lindo se você fizer direito, mas não parecia a minha linguagem. Dariusz concordou com isso, e ainda assim estava procurando incansavelmente por uma forma de composição ocidental de ver a paisagem para nos ajudar a alcançar esses dois pólos".

O filme apresenta uma sequência de ação clássica, começando com os dois protagonistas fugindo para as montanhas em uma carroça frágil enquanto vilões tentam derrubá-los. A carroça bate de forma espetacular - e um tiroteio cheio de tensão de gato e rato segue para dentro e para fora das rochas e fendas da paisagem. A sequência foi extremamente complicada de filmar com segurança nas montanhas a cerca de 7.200 pés de altitude.

De acordo com Greengrass, a ideia era construir uma “sequência de ação de longo fluxo. Começa como uma coisa, uma perseguição de carroça, e então se torna uma perseguição a pé, e então se torna um tiroteio e então vamos para a resolução. Dariusz e eu ficamos impressionados com as texturas da [localização da montanha] - toda a poeira, areia e pedra. Foi uma paleta visual brutal e dramática para definir a sequência. Havia também um grande número de problemas de segurança associados a essa sequência, especialmente quando chegamos muito alto. Levaria algumas horas para colocar todos em posição de filmar e depois mais algumas para descer. ” O diretor acrescenta que Wolski é “infatigável para chegar a um lugar onde possa fazer a cena que deseja. Foi uma verdadeira aventura para nós e muito trabalho árduo. "
Wolski observa que os cineastas “tiveram que trapacear em dois locais diferentes” para fazer a cena funcionar, porque eles não podiam trazer uma carroça ou cavalos para o alto das montanhas. “Filmamos a 'carne' da cena com os atores principais primeiro”, diz Schaer, após o que o operador liderou uma segunda unidade que filmou o material apresentando os vilões para unir a ação.

“Usamos três câmeras portáteis para as sequências de ação quase o tempo todo - isso nos deu muitos ângulos e ação”, continua Schaer. “Para o tiroteio, Paul e Dariusz escolheram um local abaixo de um penhasco dramático [que era] acessível apenas a pé, nem mesmo por mulas ou cavalos. Por algumas semanas, uma equipe fez uma subida matinal nas rochas retorcidas para estabelecer e criar uma sequência emocionante em meio a esta espetacular Cordilheira Ocidental. ”
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Goldman acrescenta: “Durante grande parte da batalha, estivemos empoleirados nas encostas de colinas íngremes, segurando a mão, lutando para obter tiros. As filmagens de cima para baixo em direção aos vilões na parte de baixo foram realizadas com as mãos nos joelhos, enquanto os atores se protegiam e apareciam para atirar. ”

Um elemento do ambiente que os cineastas não podiam controlar era o céu do Novo México. Para uma sequência chave, a produção criou uma tempestade de areia prática para acertar os protagonistas usando ventiladores de hélice movidos a gás. Foi um efeito, diz ele, que funcionou muito bem - e foi então ampliado pela própria Mãe Natureza.
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“Criamos a tempestade de areia e então percebemos que tínhamos nuvens escuras super dramáticas por trás dela”, relembra Wolski. “Foi espetacular. [No filme], quando a tempestade de areia diminui, você vê um céu muito dramático ao fundo. Isso foi tudo real. Minha filosofia sempre foi estar aberto à natureza e não planejá-la demais."

Com a intenção de evitar as luzes de cinema tanto quanto possível, Wolski trabalhou com Orlando Hernandez e a decoradora Elizabeth Keenan para selecionar 100 acessórios de querosene de época para usar durante a filmagem. (Lâmpadas adicionais foram usadas para revestir os fundos.) Por razões de segurança, quaisquer lâmpadas que não estivessem perto ou nas mãos dos personagens eram convertidas de querosene em eletricidade. “Usamos controladores de LED DC de 12 volts [geralmente um por lanterna] com lâmpadas halógenas de 50, 75 e 100 watts, e isso também nos deu a capacidade de controlar a fita de LED instalada nas capas das lanternas” diz Hernandez. “Esta foi a primeira vez que usei um sistema de 12 VCC para lanternas em vez de 120 VCA, e essa abordagem eliminou a necessidade de percorrer quilômetros de cabo e instalar estações elaboradas em todas as cidades. Também nos permitiu colocar lanternas na cena no último segundo. Nosso programador de console, Patrick Toohey, definiu o nível de intensidade e aplicou uma leve oscilação a essas unidades para imitar a vibração ocasional de uma lanterna de querosene".

Wolski usou luzes clássicas de filme “o mínimo possível”, diz ele, contando com luz natural para exteriores diurnos e luz de fogo real ou aprimorada e lâmpadas de querosene à noite. O objetivo do trabalho de interior era tornar as cenas “tão realistas quanto possível usando apenas lâmpadas a gás, tornando-as sombrias e meio misteriosas - representando aquele período”.

Além de “algumas belas fotos amplas”, o filme é muito íntimo, acrescenta Wolski. “É filmado em close-ups. A maioria das conversas acontece no vagão ou perto da fogueira - é aí que temos cenas reflexivas e emocionais. A fogueira nos deu uma grande oportunidade de intimidade, especialmente quando você tenta fazê-la durante a hora mágica com chamas reais, dificilmente aumentando alguma coisa. Por um lado, este é um grande filme de paisagem, mas, por outro, estamos falando sobre duas faces no meio do nada. E isso o torna um filme muito emocionante. ”