De Olho na Técnica: A Fotografia do Oscar 2021 de "Os 7 de Chicago", que ilumina os momentos mais sombrios de um injusto julgamento na história americana

Indicado Creditado ao Oscar 2021 pela Fotografia de "Os 7 de Chicago":

• Phedon Papamichael (1 Indicação anterior ao Oscar na categoria) Trabalhos Anteriores: "Ford vs Ferrari", "Nebraska" e "À Procura da Felicidade".

Phedon Papamichael tem feito bom uso da década de 1960 ultimamente, ganhando indicações para BAFTA e ASC por seu trabalho em Ford v Ferrari, e agora, um ano após o lançamento desse filme, encontra-se no final daquela década histórica com "Os 7 de Chicago", da Netflix, do escritor / diretor Aaron Sorkin.

Papamichael quase teve um terceiro projeto desta época, mas que foi adiado - como tantas outras coisas - pela atual pandemia. Enquanto isso, esta recontagem comprimida, repleta de diálogos rápidos de marca registrada de Sorkin, rica em gracejos, respostas e a auto-reflexão ocasional, narra o célebre julgamento que surgiu da agitação na convenção democrata de 1968 em Chicago.

Os ativistas Tom Hayden, Abbie Hoffman, Jerry Rubin e Bobby Seale (quando ainda eram em 8, antes do julgamento de Seale ser separado e interpretado, respectivamente, por Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong e Yahya Abdul- Mateen II) e outros, enfrentaram acusações nebulosas de conspiração e incitamento. O julgamento, como muitos dos eventos da época, tornou-se um teste de Rohrshach para o resto do país.

Mas para Papamichael, o padrão era claro: ele estava usando muito do mesmo equipamento que usou com o diretor James Mangold no filme anterior: “Eu escolhi o mesmo pacote - um quadro grande com anamórficos expandidos que construímos com 'Ford vs Ferrari'. Essa foi a primeira vez que isso foi feito com lentes Panavision série C e série B. ”

O julgamento em si, é claro, foi tudo menos controlado: Seale foi amarrado e amordaçado na sala do tribunal pelo juiz presidente, Julius Hoffman, enquanto isso Rubin aparece um dia com as vestes de juíz e, em seguida - recebendo ordem para tirá-las - revela uniformes da polícia de Chicago por baixo. A maioria dos réus - e mesmo seus advogados - foram citados por “desacato” ao tribunal pelo juiz Hoffman, e receberam sentenças excessivas por isso, todas posteriormente anuladas.

Cohen tem uma atuação incrível como Abbie Hoffman (assim como Frank Langella como o infame jurista), junto com Mark Rylance como o renomado "advogado do povo" William Kunstler. Na verdade, todo o elenco está em sua melhor forma, todos recriando o julgamento de seis meses em um cenário construído em uma escola abandonada em Nova Jersey.

“Sabendo que eu gastaria tanto tempo em um drama de tribunal”, diz Papamichael, “eu queria transmitir a passagem do tempo, quão ridiculamente durou isso.” A fim de "atribuir diferentes humores" para diferentes estágios do julgamento e do calendário, ele "criou esta grande planilha de linha do tempo (e) atribuiu quais cenas deveriam ter um contraste mais brilhante, que deveria ser quente, que deveria ser legal", todas com a ajuda de “este equipamento de iluminação realmente controlado”.
Logo no início, quando o julgamento começou em setembro, "os réus iriam ficar animados - ainda há muito entusiasmo e esperança" e, portanto, as coisas seriam iluminadas de forma um pouco mais brilhante. Quando estamos quase no final, em janeiro e fevereiro, o procurador-geral de Lyndon Johnson, Ramsey Clark - interpretado por Michael Keaton - está explicando por que seu departamento de justiça não encontrou nada que possa ser processado no que "os Sete" fizeram, essas cenas “são representadas de forma mais sombria”, à medida que os veredictos inexoráveis ​​se tornam claros.

“Tive o luxo de atribuir diferentes estados de espírito a diferentes cenas”, enfatiza. “Para a leitura do veredicto, quando Tom Hayden se levanta lendo os nomes de todos os soldados no Vietnã, achei que deveria acertá-lo com uma luz forte (e nós) o veríamos (como) esta figura angelical brilhante. ”

Essa cena, por mais heróica que seja, não foi como o julgamento realmente terminou, mas Sorkin estava redigindo e separando muito material histórico no tempo de execução do filme e estruturando-o como... um projeto de Aaron Sorkin. “É tudo muito não linear”, concorda Papamichael. “É tudo sobre o ritmo da língua.”

O que significa que “você não pode criar planos gerais - é realmente como um comercial. Você está indo apenas por três a cinco segundos às vezes. " Algumas sequências têm uma testemunha, geralmente um policial disfarçado, relatando um evento supostamente incriminador, em seguida, cortando para o evento em si, às vezes cortando para Hoffman, discutindo sobre o mesmo evento e retornando ao tribunal, onde “você não está de volta com o mesmo cara”, quando alguém novo tomou o depoimento.
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“O maior desafio foi manter um fluxo coerente para minha iluminação”, diz Papamichael. “O outro problema foi um orçamento limitado; estávamos lutando muito com extras. Só em muito poucas ocasiões consegui encher a sala do tribunal com uma audiência ", muitas vezes significando que ele tinha que se limitar" a ângulos onde eu não veria nenhuma multidão. Eu teria que mudar as situações de iluminação, três ou quatro vezes por dia.

Em termos de seleção de cenas, “Aaron seria o primeiro a dizer 'Eu deixei isso para o diretor de fotografia'”, mas Papamichael sabia que, para o dramaturgo que virou roteirista vencedor do Oscar, ele queria ser “muito... compreensivo (da) importância do ritmo de suas palavras, e não de criar planos que atrapalhem o ritmo. ”

Sorkin, ele observou, “costumava ter os olhos fechados, sentado no monitor”, simplesmente focado em ouvir o diálogo e como funcionava, ou não, entre os personagens. O que significava que às vezes ele perguntava “por que estamos fazendo essa cena? Eu preciso disso? 'A única coisa realmente crucial para ele é ter a pessoa falando para a câmera. ” O que significava, para Papamichael, que “eu achava que havia um grande valor em conectar (para) a pessoa que falava no tribunal. Então, estou sempre tentando conectar as pessoas, mesmo em close-ups, ”onde, normalmente, apenas uma dominaria visualmente. Mas essa foi uma técnica que ele usou em Ford v. Ferrari, onde ele "chegava fisicamente mais perto com uma lente mais ampla, mas não isolava (o personagem) dessa maneira."

O que não quer dizer que Sorkin não tivesse certas pistas visuais ou motivos em mente. “De vez em quando”, observa Papamichael, “ele tinha algo específico em que insistia, elementos visuais que eram importantes para ele”. Ele cita a imagem de um coquetel molotov atingindo uma placa do centro de recrutamento, mas não querendo ver que tipo de placa era antes de a luz se acender; outra era quando e como o sangue se revelaria enquanto os policiais continuavam atingindo os manifestantes em close-up implacável.
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Sorkin “tem uma visão muito específica do ritmo na tela e não quer nada extra”, continua ele. Isso contrasta um pouco com a forma como Mangold trabalhou no Ford v Ferrari, estando “muito envolvido, com as lentes, com a velocidade do movimento (da câmera). Aaron não está envolvido nesse grau. Mas, é claro, ele reconhece e vê quando algo está funcionando ”e, como qualquer diretor que se preze,“ expressará seu descontentamento quando algo não estiver funcionando para ele ”.

As mesas para réus e advogados tinham “a forma de um L”, então era uma questão de organizar “os personagens principais, colocamos Hayden no canto, colocamos Abby duas ou três cadeiras para baixo. Lembro-me de mover a cabine das testemunhas para frente - (anteriormente) estava nivelada com o juiz. ” Papamichael sabia que queria vistas de três quartos da cadeira imperial do juiz Hoffman. “Todos esses ângulos você calcula em sua cabeça, pensando que terá várias câmeras.”

O que, neste caso, eles fizeram, o que foi especialmente útil, uma vez que não havia uma segunda unidade. O trio de câmeras acabou sendo duas ARRI Alexa LFs, e “para a terceira câmera usei uma Mini comum, com (lente anamórfica). Eu praticamente fiquei com anamórficos. ”
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Papamichael e todos os outros também seguiram um cronograma muito apertado: “Tínhamos, tipo, 35 dias. E foi um orçamento relativamente pequeno (especialmente por) ser um filme de época com tantos extras. ” Ou às vezes, os extras que ele gostaria de ter, mas que não estavam lá.

Houve desafios semelhantes fora do tribunal. A produção teve acesso a alguns dos locais onde esta história particular se desenrolou, incluindo "o local real no parque real", Chicago’s Grant Park, onde uma das rebeliões estourou.

“Quando eu fiz o tumulto, por causa das limitações da multidão - havia 10.000 pessoas no evento real, eu tinha talvez no máximo 200 no parque - eu plantaria meus dois operadores (obtendo) filmagens manuais. Eu disse (a eles) para basicamente fazerem um documentário sobre o que (eles estavam vendo). ”

Foi por meio de outro produtor que Papamichael conheceu Sorkin, ou seja, Stuart M. Besser, que produziu não apenas o remake anterior de "3:10 para Yuma", que ele filmou com Mangold, mas "A Grande Jogada". “Ele me contou como Aaron estava trabalhando. Ele realmente não se envolve na execução dos filmes (e) realmente não os bloqueia tanto. ”
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Mas havia aquelas palavras rítmicas: “Algumas das cenas tinham dezesseis páginas!” ele observa. “Grandes cenas de diálogo que tivemos que percorrer em vários ângulos.” Mas esses substantivos e verbos, é claro, tinham um propósito. “Eu respeitei muito a visão dele”, diz Papamichael. Afinal, ele conclui, “em última análise, esse é o nosso trabalho como diretor de fotografia”.