De Olho na Técnica: A Fotografia do Oscar 2021 de "Judas e o Messias Negro", que através de cores e close-ups transmite uma escalada de tensões até o ápice explosivo

Indicados Creditados ao Oscar 2021 pela Fotografia de "Judas e o Messias Negros":

• Sean Bobbitt (Estreia no Oscar) Trabalhos Anteriores: "12 Anos de Escravidão", "Oldboy: Dias de Vingança" e "As Viúvas".

O domínio visual do fotógrafo Sean Bobbitt apoia uma jornada narrativa emocional em "Judas e o Messias Negro", de Shaka King, uma verdadeira história de injustiça racial e do assassinato do líder do Partido dos Panteras Negras, Fred Hampton.
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"Judas e o Messias Negro" ecoa não apenas o recente movimento Black Lives Matter, mas também nas ações de muitos pessoas nos anos anteriores que, como Hampton, lutaram pela liberdade da comunidade negra e pelo fim da brutalidade policial.

O filme detalha a história de William O'Neal (Lakeith Stanfield), um pequeno criminoso que ofereceu um acordo judicial para se tornar um informante do FBI e coletar informações sobre o jovem e carismático ativista Hampton (Daniel Kaluuya), resultando no brutal assassinato do jovem de 21 anos pela polícia de Chicago em 1969.

“Sinto-me honrado por ter sido convidado para fazer este filme porque é uma história tão relevante para o nosso tempo”, diz o diretor de fotografia Sean Bobbitt, o talento por trás dos visuais poderosos que ajudaram a recontar outras histórias verdadeiras em forma de cinema, conhecido principalmente por suas parcerias com Steven McQueen, como "Hunger" (2008), a produção contundente sobre a greve de fome da Irlanda do Norte, e o conto brutal vencedor de Oscar, "12 Anos de Escravidão"(2013).

“Este filme destaca o quão pouco mudou em todos aqueles anos desde a morte de Fred Hampton. É uma história tão importante para as pessoas descobrirem e entenderem. Ao ler o roteiro, fiquei chocado com o que aconteceu naquele momento da história e muito motivado para me envolver com o filme. Para meu horror, era uma parte da história americana contemporânea sobre a qual eu nada sabia, e me senti muito envergonhado com isso. ”

Uma semana depois de ler o roteiro, Bobbitt conheceu o diretor King em Nova York para explorar as possibilidades da produção. “Instantaneamente, o conhecimento, a paixão e a dedicação de Shaka pela história ficaram aparentes. Ao examinarmos as 200 ou mais fotografias que ele coletou, ficou imediatamente óbvio que eu não apenas queria fazer este filme, mas realmente precisávamos fazê-lo ”.

As primeiras conversas foram fortemente influenciadas pelas fotografias que retratavam o período em que os eventos devastadores ocorreram. “O filme é um drama sobre um ponto muito específico da história americana quando, principalmente nos bairros negros, a degradação, a pobreza e a opressão vividas por certas áreas foram retratadas em algumas imagens muito marcantes”, diz Bobbitt.

A dupla queria fazer referência, em vez de replicar, para criar uma sensação de época. Bobbitt se esforça para abordar cada produção com uma mente aberta para garantir que os visuais de cada filme sejam únicos. “Eu só sei fazer as coisas de uma certa maneira, então tem uma continuidade. Tento esquecer os filmes anteriores que fiz e apenas me concentrar e ouvir com atenção o que o diretor está dizendo ”.

Ao evoluir o visual do filme, Bobbitt saboreia a experiência de trabalhar ao lado do designer de produção, que nesta ocasião era Sam Lisenco. Bobbitt teve acesso à pesquisa meticulosa da equipe de Lisenco para que pudesse ver as imagens influenciando suas ideias de design. “Sam é muito colaborativo, apaixonado e eloquente ao descrever suas ideias e como planeja executá-las. Tomei nota do que ele estava explorando e construindo, bem como tocando na base de cabelo e maquiagem e do departamento de figurinos. Este processo orgânico é fundamental para produzir uma continuidade em todo o visual de todo o filme. ”

O acaso também entrou em jogo, um elemento do cinema que mais entusiasma Bobbitt. Enquanto procurava o escritório dos Panteras Negras, a equipe descobriu um prédio abandonado que despertou seu interesse. “Era um lugar assustador, mas estava pintado de um verde incrível. Imediatamente, todos nós pensamos: ‘Uau. Isso é tão incomum, provavelmente deveríamos abraçar isso '”, diz ele.

Verde tornou-se um tema recorrente à medida que os tons reapareciam ao longo do processo de pré-produção. “Percebemos que precisávamos manter e construir sobre ele, então esses verdes foram posteriormente adicionados com tons de amarelo, azul e marrom. Esse contraste de cor com os tons de pele mais escuros adicionou muita profundidade de cor à imagem. Isso foi adotado e explorado até a nota final. ”O domínio visual do cineasta Sean Bobbitt apoia uma jornada narrativa emocional em "Judas e o Messias Negro", de Shaka King, uma verdadeira história de injustiça racial e do assassinato do líder do Partido dos Panteras Negras, Fred Hampton.

"Judas e o Messias Negro" ecoa não apenas o recente movimento Black Lives Matter, mas também nas ações de muitos pessoas nos anos anteriores que, como Hampton, lutaram pela liberdade da comunidade negra e pelo fim da brutalidade policial.

O filme detalha a história de William O'Neal (Lakeith Stanfield), um pequeno criminoso que ofereceu um acordo judicial para se tornar um informante do FBI e coletar informações sobre o jovem e carismático ativista Hampton (Daniel Kaluuya), resultando no brutal assassinato do jovem de 21 anos pela polícia de Chicago em 1969.

“Sinto-me honrado por ter sido convidado para fazer este filme porque é uma história tão relevante para o nosso tempo”, diz o diretor de fotografia Sean Bobbitt, o talento por trás dos visuais poderosos que ajudaram a recontar outras histórias verdadeiras em forma de cinema, conhecido principalmente por suas parcerias com Steven McQueen, como "Hunger" (2008), a produção contundente sobre a greve de fome da Irlanda do Norte, e o conto brutal vencedor de Oscar, "12 Anos de Escravidão"(2013).

“Este filme destaca o quão pouco mudou em todos aqueles anos desde a morte de Fred Hampton. É uma história tão importante para as pessoas descobrirem e entenderem. Ao ler o roteiro, fiquei chocado com o que aconteceu naquele momento da história e muito motivado para me envolver com o filme. Para meu horror, era uma parte da história americana contemporânea sobre a qual eu nada sabia, e me senti muito envergonhado com isso. ”

Uma semana depois de ler o roteiro, Bobbitt conheceu o diretor King em Nova York para explorar as possibilidades da produção. “Instantaneamente, o conhecimento, a paixão e a dedicação de Shaka pela história ficaram aparentes. Ao examinarmos as 200 ou mais fotografias que ele coletou, ficou imediatamente óbvio que eu não apenas queria fazer este filme, mas realmente precisávamos fazê-lo ”.

As primeiras conversas foram fortemente influenciadas pelas fotografias que retratavam o período em que os eventos devastadores ocorreram. “O filme é um drama sobre um ponto muito específico da história americana quando, principalmente nos bairros negros, a degradação, a pobreza e a opressão vividas por certas áreas foram retratadas em algumas imagens muito marcantes”, diz Bobbitt.

A dupla queria fazer referência, em vez de replicar, para criar uma sensação de época. Bobbitt se esforça para abordar cada produção com uma mente aberta para garantir que os visuais de cada filme sejam únicos. “Eu só sei fazer as coisas de uma certa maneira, então tem uma continuidade. Tento esquecer os filmes anteriores que fiz e apenas me concentrar e ouvir com atenção o que o diretor está dizendo ”.

Ao evoluir o visual do filme, Bobbitt saboreia a experiência de trabalhar ao lado do designer de produção, que nesta ocasião era Sam Lisenco. Bobbitt teve acesso à pesquisa meticulosa da equipe de Lisenco para que pudesse ver as imagens influenciando suas ideias de design. “Sam é muito colaborativo, apaixonado e eloqüente ao descrever suas ideias e como planeja executá-las. Tomei nota do que ele estava explorando e construindo, bem como tocando na base de cabelo e maquiagem e do departamento de figurinos. Este processo orgânico é fundamental para produzir uma continuidade em todo o visual de todo o filme. ”

O acaso também entrou em jogo, um elemento do cinema que mais entusiasma Bobbitt. Enquanto procurava o escritório dos Panteras Negras, a equipe descobriu um prédio abandonado que despertou seu interesse. “Era um lugar assustador, mas estava pintado de um verde incrível. Imediatamente, todos nós pensamos: ‘Uau. Isso é tão incomum, provavelmente deveríamos abraçar isso '”, diz ele.

Verde tornou-se um tema recorrente à medida que os tons reapareciam ao longo do processo de pré-produção. “Percebemos que precisávamos manter e construir sobre ele, então esses verdes foram posteriormente adicionados com tons de amarelo, azul e marrom. Esse contraste de cor com os tons de pele mais escuros adicionou muita profundidade de cor à imagem. Isso foi adotado e explorado até a nota final. ”

A paixão e as ideias de King foram fundamentais para "acender o estopim" de Judas e do Messias Negro. “Que talento notável”, diz Bobbitt. “A compreensão de Shaka do assunto, pura humanidade e habilidades de liderança, juntamente com sua incrível visão de como ele desejava contar a história, deram a todos um forte foco para criar esse mundo crível".

Durante o desenvolvimento inicial do filme, King e Bobbitt assistiram a uma seleção de filmes de época e contemporâneos, identificando o que eles queriam evitar tanto quanto o que esperavam criar. A busca por um local adequado para recriar a Chicago dos anos 1960 levou a tripulação a considerar uma série de possibilidades. “Chicago pode ser um lugar bastante difícil de filmar e bastante caro, então consideramos Pittsburgh, mas as colinas não estavam de acordo com a pobreza e privação vivida em Chicago na época em que o filme foi ambientado.”

Cleveland, Ohio, foi considerado o local de filmagem mais adequado devido às suas ruas longas que levam ao centro da cidade - uma característica distintiva de Chicago. O departamento de arte usou a textura natural inerente da cidade como base para construir ao criar um mundo crível no qual contar a história.

“Infelizmente, algumas partes de Cleveland sofreram declínio industrial. Existem áreas destruídas onde os edifícios não foram tocados desde os anos 60 e alguns que foram abandonados nos motins de 1966 ”, diz Bobbitt. “E embora seja uma cidade grande, há pouco tráfego, o que tornava tudo mais fácil quando estávamos saltando de um lugar para outro, filmando por toda Cleveland.”

Ao gravar o filme full frame com uma extração de 2,39: 1, as lentes ofereceram a Bobbitt “apenas o suficiente da sensação de uma lente anamórfica antiga com uma adorável queda nas bordas”. Esta vinheta, suavidade e contraste ligeiramente inferior ajudaram a aumentar o visual de época.

A abertura com imagens de uma entrevista recriada com O'Neal e o final com imagens de entrevista de arquivo da entrevista real, ambas as cenas rompendo com a proporção de 2,39: 1 do filme. “Depois de alguma discussão, decidimos que o público está acostumado a mudanças na relação de aspecto. Ao tomar essa decisão visual, dizia-se automaticamente 'arquivo', que era uma ferramenta útil e produzia uma conexão mais contínua entre a entrevista no início e no final, ao mesmo tempo que se apegava àquele sentido do passado para fazer o filme parecer da época ”, diz Bobbitt.
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Sendo um diretor de fotografia com paixão por operar, Bobbitt está entusiasmado com as possibilidades de enquadramento e composição presentes. “Essa é uma das razões pelas quais eu tendo a gravitar em torno de uma proporção de tela widescreen - há muito mais que você pode fazer em termos de composição. Além disso, quando você tem um conjunto, como fizemos com os Panteras Negras, você pode encontrar esses quadros em que pode encaixá-los em uma composição realmente interessante e, em seguida, explorar tomadas de revelação incomuns que contam toda a história sem exigir muitas capturas de fotos . ”

King também ficou fascinado por encontrar uma estrutura forte e permitir que a performance evoluísse dentro dela. Em cada local e em cada cena, a dupla buscou atingir esse objetivo comum e passou incontáveis ​​horas se reunindo, geralmente nos fins de semana, para falar sobre cada cena para obter um entendimento mútuo de sua direção. “Passei muito tempo sozinho com a câmera nos locais, movendo-me pelas cenas e examinando os ângulos potenciais”, diz Bobbitt.

Depois de tirar centenas de fotos, ele as manipulou no Adobe Lightroom, alterando a proporção para se adequar e adicionando uma leve nota. Elas foram apresentadas a King, junto com os ângulos possíveis para cada local, para que a dupla pudesse finalizar muito da estrutura básica de tomadas que eles esperavam que funcionasse em cada cena.

Os close-ups foram reservados para momentos específicos e significativos, como quando Fred Hampton está mais poderoso e persuasivo ao fazer um discurso para uma grande multidão ou quando está mais vulnerável em cenas com sua parceira Deborah Johnson. “A relação de aspecto 2,39: 1, particularmente com o formato, cria uma queda no foco para que você possa realmente tirar um rosto do fundo, mas ainda ficar com muito fundo para compor. Isso se prestou a esses momentos mais íntimos ”, explica Bobbitt. “O objetivo aqui era realmente enfatizar seu poder como orador e sua compaixão como indivíduo. Mas se você usar muito esses close-ups, esse poder será perdido, então consideramos cuidadosamente quando fazer um close-up. ”

Foi acordado no início que o movimento seria parte integrante da narrativa de Judas e do Messias Negro. “Eram jovens personagens dinâmicos, por volta dos 18 aos 21 anos, que avançavam e tentavam criar mudanças. Havia uma vibração neles que queríamos comunicar, não de uma forma induzida, mas de uma forma que parecesse que a câmera seguisse naturalmente a ação ”, diz Bobbitt.

King queria que o filme fosse rodado de maneira tradicional, principalmente com uma única câmera, com um carrinho de rastreamento, usando guindastes quando o orçamento permitia e Steadcam para muitas das cenas de caminhada e conversa e tomadas de revelação. “É um cinema muito clássico nesse aspecto, remontando à época do diretor-autor e à forte visão do diretor conduzindo o público através da história”, diz Bobbitt. “Tentamos mantê-lo bastante simples e direto no geral - a ideia é que muitos truques de câmera não seriam incorporados.”

Bobbitt mudou para o dispositivo portátil para capturar momentos de conflito - como tiroteios ou a grande demonstração improvisada fora da delegacia de polícia - para simular a sensação de uma câmera de notícias documentando o evento e baseando-se na experiência anterior do cinegrafista.

King queria uma cena externa noturna, quando O'Neal dirigisse para pegar alguns dos Panteras Negras, para se destacar com sutileza. Depois de discutir a cena com Bobbitt, eles a dividiram em duas tomadas. A primeira vista panorâmica das lojas ao longo da rua para O'Neal sorrindo atrás do volante do enorme veículo que ele está dirigindo pelas avenidas de Chicago, a cena então corta para uma tomada de montagem de porta enquanto O'Neal faz uma meia-volta para pegar os Panteras Negras.

“Eu usei uma plataforma em uma filmagem comercial que foi fixada no carro e permiti que a câmera ficasse próxima ao veículo enquanto ele se movia, então colocamos um cabeçote remoto nessa plataforma para a cena”, diz Bobbitt.
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A equipe investigou uma variedade de liberações magnéticas, placas especiais e maneiras incomuns de montar a câmera e, em seguida, transferi-la para a Steadicam, antes de chegar à solução perfeita - anexar um sistema de liberação rápida e Bobbitt filmando a última parte da cena com as mãos. “Então, quando os Panteras Negras entraram no carro, o veículo balançou e, nesse ponto, tirei a câmera do suporte do carro e, enquanto o carro se afastava, fiz uma panorâmica com ele. Passamos muito tempo tentando fazer aquela cena - foi provavelmente uma das sequências mais complicadas do filme ”.

​As cenas de tiroteio estavam entre aquelas que King e Bobbitt meticulosamente criaram um storyboard. “Foi uma história bastante complexa de se contar, com a narrativa trabalhando em vários níveis, então havia muitas coisas importantes para que tudo fizesse sentido”, explica Bobbitt.

Durante as filmagens do tiroteio na sede do Pantera Negra, a estrada em frente teve que ser fechada porque era uma via principal, o que por sua vez restringiu o tempo de filmagem da equipe. “Como a cidade nos deu, com toda a razão, tempos muito rígidos e limitados para filmar, tivemos que diminuir o tamanho e ser muito claros sobre o que queríamos capturar.”

Isso exigiu várias visitas ao local antes da filmagem para falar sobre a cena em detalhes. A equipe de dublês também completou um extenso treinamento e ensaios para garantir que a sequência ocorresse sem problemas. Muita consideração foi dada à abordagem visual para um dos momentos mais cruciais, horríveis e contenciosos do filme - o assassinato de Fred Hampton. King realizou uma pesquisa detalhada e falou com aqueles que leram todas as transcrições dos julgamentos que se seguiram aos eventos. “Foi vital apresentarmos aquela cena de uma forma que não fosse desrespeitosa ou sensacional”, diz Bobbitt. “Decidimos por uma moldura com a parceira de Hampton, Deborah Johnson, em primeiro plano e então você ouve os tiros - parecia ser a melhor escolha organicamente.”

O tiroteio foi uma das poucas cenas filmadas com duas câmeras, junto com uma mistura de portátil, Steadicam e dolly de rastreamento. Foi também a única cena filmada em estúdio devido à tomada aérea que segue a ação de sala em sala. “Tivemos que coreografar com muito cuidado porque o local onde construímos aquele cenário não era um estúdio adequado, o que significava que havia limitações de altura. Queríamos usar uma câmera de controle de movimento acima do cenário olhando para baixo para que pudéssemos realizar todo esse movimento em um, replicando as paredes explodindo e adicionando poeira e detritos voando pelas salas depois para garantir a segurança do elenco.

“Demorou muito para descobrir como iluminar um conjunto como aquele. É uma cena noturna, então deveria ser escuro e precisávamos alcançar esse equilíbrio entre a escuridão e a luz para que pudéssemos ver os rostos e as reações, mas também sentir o horror pelo qual passaram sendo atacados de forma tão brutal. ”
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De longe a cena mais exigente do ponto de vista técnico para filmar devido às suas complexidades técnicas, o tiroteio exigiu uma abordagem a ser adotada que fosse fiel e não sensacional até a edição final. “A maneira como essa sequência foi cortada pelo editor Kristan Sprague é brilhante”, diz Bobbitt. “O filme todo foi extremamente bem editado, mas os tiroteios foram comprimidos de uma forma que os torna tão poderosos. Não tínhamos tempo, dinheiro ou desejo de filmar um grande filme de estilo contemporâneo - estávamos procurando por algo mais realista. Também queríamos que durasse quase o mesmo tempo que durava na vida real, o que exigia muito pensamento e planejamento. ”

Bobbitt desenvolveu um relacionamento sólido com o colorista sênior da Company 3, Tom Poole, que coloriu os últimos 11 filmes do diretor de fotografia. Bobbitt o considera um artista que abraça as ideias e os conceitos da abordagem visual de um filme.

“Ele está sempre desenvolvendo seus próprios molhos secretos, como os chamamos, que são LUTs únicos. Ele criou um visual geral para este filme que é exatamente o que Shaka e eu desejávamos e então deu um passo adiante ”, diz Bobbitt.

A filmagem foi concluída antes da pandemia, entre outubro e dezembro de 2019, mas o filme foi classificado no auge do primeiro bloqueio em outubro de 2020. “Eu estava me recuperando do COVID-19 na época e não estava na melhor forma, ”Diz Bobbitt. “No entanto, tive a sorte de que a Warner Brothers providenciou o envio de uma torre, roteador especial e antena e trouxe grandes monitores OLED para que eu pudesse estar envolvido na inclinação do meu barco".

“Imenso respeito a eles por terem feito todo esse esforço e me dado a oportunidade de trabalhar com Tom e Shaka para terminar o filme. A finalização é sempre fundamental para mim. Há coisas que vou deixar ir no set sabendo que podemos voltar para acertá-las, então teria sido um pesadelo não ter feito parte desse processo".
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Filmado para ser apreciado na tela grande, "Judas e o Messias Negro", está inicialmente sendo transmitido pela HBO Max e visto pelo público doméstico devido à pandemia. Apesar da frustração de a história não poder se desenrolar nos cinemas, Bobbitt vê uma vantagem na mudança de plano: “De certa forma, é uma bênção o filme estar sendo visto em telas menores para começar, porque a história precisa ser compartilhada com muitas pessoas. Mas para obter todo o impacto emocional, eu realmente espero que eles consigam ver no cinema no futuro, porque não é apenas o visual. A trilha sonora é incrível e original. Isso apenas adiciona outra camada de emoção que nem todo mundo sentirá completamente ao assistir ao filme em casa. ”